وبلاگ اولین طرفدار شهاب حسینی و پارسا پیروزفر

مهمان مامان
هول و ولای یک زن سنتی ایرانی

فیلمنامه نویسان: داریوش مهرجویی، هوشنگ مرادی کرمانی و وحیده محمدی فر، بازیگران: گلاب آدینه، حسن پورشیرازی، پارسا پیروزفر، تهیه کننده و کارگردان: داریوش مهرجویی، محصول 1382.
 

مادر یک خانواده قرار است خواهرزاده اش را به اتفاق همسرش پاگشا کند. اما شوهرش چند ماه است حقوق نگرفته و اوضاع مالی آنها بسیار وخیم است، طوری که از یک مهمان نوازی ساده نیز عاجزند. اما شرایط به گونه ای پیش می رود که به یاری همسایه ها که خودشان نیز دست تنگ اند، سفره رنگینی برای مهمانان برپا می شود. تعارفات بیش از حد مرد خانواده برای نگه داشتن مهمان ها، مادر را دچار استرس کرده و روانه بیمارستان می کند. درپایان مهمان ها شب را در اتاقی که با تلاش همه برای آنها تزئین شده می گذرانند و مادر نیز که تازه از بیمارستان برگشته با آرامش سر بر بالین می گذارد.
مهمان مامان از آن فیلم هایی است که آدم حیفش می آید بحث های منطقی و فنی درباره شان بکند، تا مبادا لذت تماشای آن از بین برود . از آن فیلم هایی است که مثل زمانی که بچه بودیم بعد از تماشای آن با تعریف کردن تکه های خوبش ( « دید ی فلانی چی گفت ؟ » « دیدی بهمانی چطور جوابشو داد ؟ » « بازی پارسا پیروزفر چی بود! » « گلاب آدینه محشر بود .» ) در ذهن بار دیگر تماشایش را به تجربه و لذتش را تکثیر کنیم . نگاه کنید به نقدهایی که درباره مهمان مامان نوشته شده است . خیلی از این نقدها بی شباهت به همین ابراز شادی ها و تحسین ها نیستند . گاهی هم طوری درباره آن نوشته اند که گویا فیلم از فرط سادگی و به سبب دوری مهرجویی از « فلسفه بافی های همیشگی » این همه لذت بخش است . امّا این گونه نوشتن، به مثابه دهان باز کردن است برای این که چیزی نگویی . می توانیم درباره فیلم ننویسیم، برویم سینما و بار دیگر تماشایش کنیم . یا با دوستان و بستگان بنشینیم و صحنه هایش را برای هم تعریف کنیم و لذت ببریم . من با وجود این که در شور و شعفی که فیلم بر انگیخته شریکم، یا شاید به همین سبب که در آن شریکم، در این نوشته می کوشم جلوی احساسات خود را بگیریم و نگاهی فنی تری به آن - و البته عمدتاً به فیلمنامه آن - بیندازم ( درباره کارگردانی فیلم در جای دیگر، در آخرین شماره ماهنامه صنعت سینما نظرات خود را نوشته ام ) تا نشان دهم این نمایش دلنشین « همین طوری » شکل نگرفته و درساختمان این بنای شورانگیز ده ها نکته ظریف لحاظ و شگردهای بسیار به کار گرفته شده و در قالب آن حرف های فلسفی بسیار زده شده است . فیلم در خط اصلی قصه اصول روایت کلاسیک را رعایت می کند، امّا در شاخ و برگ هایی که به این خط اصلی افزوده شده اند از شیوه فیلمنامه نویسی رهاتری استفاده می کند. این حکمی است که این نوشته می خواهد بسط دهد.
خط اصلی قصه از این جهت کلاسیک است که شخصیتی داریم با هدفی: عفت خانم و پذیرایی آبرومندانه از مهمانان عزیزش. اهمیتی که این موضوع برای عفت خانم دارد و تکاپویی که او برای این کار می کند، ناشی از شخصیت او هستند و به حرکت در آمدن زنجیره رویدادهای علت و معلولی فیلم ریشه در شخصیت او دارد ( که البته شخصیت منحصر به فردی نیست و شباهت زیادی به بیشتر زنان ایرانی دارد ). شخصیت انگیزه راه افتادن رویداد هاست و رویداد ها به عیان شدن هر چه بیشتر شخصیت کمک می کنند. از همان ابتدا موانع یک نمایش آبرومندانه شروع به خود نمایی می کنند: کثیفی حیاط، مرغ های مش مریم، به خانه آمدن شوهر بدون خرید سفارش های عفت خانم، ... برای افزایش تعلیق دو بار زنگ خانه به صدا در می آید و هول و ولای عفت خانم را افزون می کند.
بعد از ورود مهمان ها و رفع و رجوع کمابیش آبرومندانه این موقعیت دشوار، وقتی آنها قصد رفتن می کنند، آقا یدالله به آ نها اصرار می کند بمانند و آن قدر اصرار می کند که مهمان ها سرانجام تسلیم می شوند. این از نقطه عطف های مهم فیلم است. با ماندن مهمان ها برای شام، گرهی که به نظر می رسید باز شده است، بغرنج تر می شود. ماجرا وارد مرحله تازه ای می شود که تا انداختن سفره و فصل مربوط به آن ادامه دارد. در این بخش، که بدنه اصلی روایت فیلم است، با دو مکان مهم رو به رو هستیم: حیاط خانه که در آن زن ها مشغول تدارک شام هستند و داخل خانه که در آن آقا یدالله مهمان ها را سرگرم می کند. بهاره دختر خانواده در حکم رابط این دو محل عمل می کند. اتفاقاتی که در این بخش روی می دهند تا یک جا ادامه موانع هستند ( دعوای صدیقه و یوسف، ناکامی امیر در آوردن گوشت مرغ و ماهی از مغازه دوست پدرش) و از یک نقطه به بعد انگار معجزه وار گره شروع به باز شدن می کند ( صدیقه خانم لپه و گوشت می آورد، خانم اخوان برنج، مرد همسایه بالایی ماکارونی، یوسف از خانه پدری اش کلی خوراکی های متنوع و سرانجام پدر دوست امیر که ماهی ها را برمی گرداند ). اوج این گره گشایی و جشن پیروزی عفت خانم سفره رنگینی است که در مهتابی خانه پهن می شود. مهرجویی در پیشبرد رویدادهای فیلم آگاهانه با انتظارات روایی تماشاگر بازی می کند. در آغاز با نشان دادن تصاویر مرسوم از دشواری های زندگی دراین گونه حیاط های به اصطلاح قمر خانمی ( دعوای زن و شوهر، اعتیاد، نداری، ... ) به تصویر کلیشه ای مرسوم از این فضا دامن می زند، امّا بعد بلافاصله نشان می دهد که بیننده (و سازندگان همه فیلم ها و داستان هایی که در این گونه زندگی فقط تلخی و حرمان دیده اند) عجولانه داوری کرده اند و روی دیگر این شرایط را ندیده اند.
فصل ضیافت با وجود قهر کردن مش مریم و حل فصل آن باز هم توسط عفت خانم، اوج خوشی های فیلم است. امّا بیهوش شدن عفت خانم در پایان آن و بردن او به بیمارستان، این عیش را منقص می کند. این حادثه نقطه عطف دیگری است. با این اتفاق فیلم از در غلتیدن به دیدگاهی که خوبی های زندگی آدم های بی چیز را یکجانبه برجسته می کند ( دید گاه « فقر زیباست » ) پرهیز می کند. پرسش از این نقطه تا پایان فیلم این است که سرانجام او چه می شود. البته بیماری او چیز مهمی نیست و به خیر می گذرد، امّا حرفی که او درباره شوهرش می زند ( به آرزویت رسیدی ؟ دارم می میرم ) مانع از این می شود که پایان فیلم یکسره خوش بینانه شود.
به این ترتیب، خط اصلی با شروع ازیک هدف، چیدن موانع در برابر آن، غلبه بر این موانع، گره کوچکی که تهدید می کند شیرینی پیروزی را تلخ کند و سرانجام گشوده شدن گره فرعی، به پایان می رسد. این از خط اصلی. امّا فیلم پر است از قصه های فرعی و فصل هایی که ربط مستقیمی به خط اصلی قصه ندارد. داستان های فرعی فیلم دو دسته اند: برخی از آنها مستقیماً به خط اصلی قصه کمک می کنند. داستان یوسف و مناسباتش با خانواده پدری، از این نظر که یکی از منابع تأمین مواد غذایی مورد نیاز عفت خانم است، به خط اصلی فیلم ارتباط پیدا می کند، امّا اهمیتی که فصل خانه پدری یوسف دارد، فراتر از این است و نقشی که دربسط تماتیک فیلم بازی می کند از این مهم تر است. بیشتر ماجراهای فرعی فیلم هم از نظر منطق قصه اصلی « ضروری» نیستند. می توان آنها را حذف کرد، بدون اینکه خللی در پیشرفت ماجرای اصلی به وجود بیاید. مثلاً فصل جراحی ماهی بهاره، اگر صرفاً با منطق پیشرفت خط اصلی قصه نگاه شود، می تواند نباشد، امّا مسئله همین جاست که نباید تنها با این منطق مورد توجه قرار گیرد. « ضرورت » آن با نقشی معین می شود که در بسط تماتیک فیلم به عهده دارد. از اینجا به این نکته می رسیم که مهرجویی نوعی نگاه به زندگی را در فیلم مطرح می کند و این نوع نگاه در تمامی لحظات فیلم و تمامی رویدادهای اصلی و فرعی آن جاری و ساری است و بنابراین باز با فیلمی در عمق خود فلسفی روبه رو هستیم و قصه ها و ماجراهای فرعی از دیدگاه تعمیق یا ملموس تر کردن این نگاه، قابل توجیه هستند. امّا این فلسفه زندگی یا این نگرش هستی شناسانه کدام است؟
مهر جویی در داستان ساده هول و ولای یک زن سنتی ایرانی برای آبروداری پیش مهمان ها، همه چیز را دو سویه و متناقض می بیند. از همین سنت شروع کنیم. آیا اهمیتی که عفت خانم به آبروداری جلوی مهمان می دهد درست است یا بی تفاوتی آقا یدالله که با جوراب های سوراخ می نشیند و از بدبختی هایی که خانواده تحمل کرده است حرف می زند. فیلم به ما می گوید هر دو حق دارند و برخورد هر دو زیبایی های خاص خودش را دارد. در یکی از صحنه های فیلم امیر از عفت خانم می پرسد « اگر مرغ سر سفره نباشد، چه می شود؟» و عفت خانم بسیار جدی و تو فکر به او جواب می دهد «تو هنوز خیلی بچه ای، این چیزها را نمی فهمی.» هم سؤال امیر خیلی بجاست (به همین دلیل که خیلی بچه است و هنوز گرفتار سنت های اجتماعی نشده است) و هم پاسخ عفت خانم بسیار قانع کننده ( باز به همین دلیل که امیر بچه است و هنوز قدر سنت ها را نمی داند). در ادامه فیلم مهرجویی انگار همین دیدگاه دوگانه امیر و عفت خانم را تا پایان حفظ می کند: ما از یک طرف واقعاً نمی توانیم بگوییم این سفره به بیماری و فشار عصبی ای که به عفت خانم وارد می آید می ارزد. از سوی دیگرمی بینیم واقعاً این اصرار و پافشاری حاصلی دارد که همه آدم های فیلم ه و همه تماشاگران را به وجد می آورد. این دو وجه هر دو واقعی اند. مهرجویی اصالت را به هیچ یک نمی دهد ( یا به هر دو می دهد ). این گونه پارادوکس را در سراسر فیلم می توان دید. برای نمونه در صحنه ای که عفت خانم به شوهرش می گوید همه چیز را پیش مهمان ها نگوید، در حال گریه می گوید « از خوشی ها بگو.» دراین یک موقعیت دراماتیک کوچک، در تناقضی که بین حرف و حال عفت خانم وجود دارد، هم حال او واقعی است و هم حرف او درست. می بینیم که موضوع تنها این نیست که شخصیت پردازی فیلم طوری است که همه آدم ها هم بهره ای از خوبی دارند و هم بهره ای از بدی و خیر و شر مطلق در فیلم وجود ندارد. این به جای خود درست است. امّا در واقع بحثی در لایه های پنهان تر فیلم جاری است که هیچ یک از پاسخ هایی که به آن داده می شود غلط نیستند ( یا هیچ یک درست نیستند). آن چه درنهایت درست و بدیهی و یقینی است خود هستی است با همه وجوه متضادش، خود این آدم ها هستند با خوبی و بدی هایشان، با شادی ها و تلخی هایشان. به همین سبب فیلمنامه از دید دانای کل روایت می شود و عفت خانم با وجود این که اصلی ترین شخصیت فیلم است، تنها موتور محرک رویدادها و تنها عامل جذابیت آن نیست و فیلمنامه از بیننده دعوت نمی کند همه چیز را از دید او ببیند و تنها با او همراه شود. برعکس، او را هم در شبکه مناسبات پیچیده آدم های فیلم می بینیم و از این نظر امتیازی بر دیگران ندارد .
همین پرسش پنهان در مورد نفس سفره ای که انسان با کشتن جانداران دیگر راه می اندازد مطرح است. مزین کردن سفره به مرغ و ماهی از یک سو و دلبستگی مش مریم به مرغ و خروس هایش و عشق بهاره به ماهی اش، تناقضی است که در فیلمنامه به آن توجه خاص شده است. در یکی از گفت و گو های فیلم وقتی به یوسف ایراد می گیرند که پس حواسش کجا بوده که گربه ماهی را زخمی کرده، می گوید: « ما داشتیم این یکی ماهی ها را سرخ می کردیم، حواسمان به آن یکی نبود.» خب، این نکته مانع از این می شود که عشق بهاره به ماهی وجه سانتی مانتال پیدا کند و بیننده از موضع او دلش به حال ماهی بسوزد، بر عکس عمل او را نظاره می کند و درباره آن داوری می کند و حتی سانتی مانتالیسم او به نظرش متناقض و سطحی می آید. در عین حال ناهنجاری و مسخره بودن این زندگی با این تناقض ها برجسته می شود. به این اضافه کنید برخورد ی را که آدم های خانه به گربه می کنند. معلوم نیست چرا انسان حق دارد مرغ و ماهی ها را برای سفره خودش بکشد، امّا گربه حق ندارد آنها را بخورد. سفره و شادی پهن کردن سفره، که همه ما در آن شریک می شویم، با این رویدادهای کوچک بر بستر عام تری مورد داوری قرار می گیرد و در آن چارچوب دیگر سراسر موجه نمی نماید. و باز هم این ناموجه بودن حقیقی است و هم آن شادی سفره. بسیاری از خنده های فیلم از همین وجه متناقض و ناهنجار ( کاریکاتوری) ناشی می شود.
همین گونه تناقض بین سنت و مدرنیته ( مثلاً خانه با معماری سنتی از یک سو و شیوه زیست سنتی و عشق سینمای آقا یدالله از سوی دیگر؛ سوار موتور شدن مش مریم با لباس های عشایری و دست چرخاندن او در بیمارستانی امروزی )، تناقض بین عشق مردها به زن هایشان ( علاقه آقا یدالله به عفت خانم و عشق یوسف به صدقه ) و بی تفاوتی یا ظلم آنها به همین زن ها ( بی توجهی آقا یدالله به حساسیت آبروداری پیش مهمان ها و کتک زدن یوسف به زنش )، بین فقر وغنا، نیز وجود دارد. حضور مرگ، در ابتدا و انتهای فیلم (حرف های عفت خانم در ابتدای ورود مهمان ها به اتاق درباره نزدیکی مرگ خودش - آدمی با این همه تکاپو که در سراسر فیلم یک نفس می دود و حرص می خورد و جوش می زند - و در انتها که او را به بیمارستان می برند ) و تناقض بین آن تکاپوی نفس گیر و آرامش شیرینی که در آستانه بیهوشی به او دست می دهد ( هم شور زندگی و هم آرامش مرگ دلنشین اند )، بین کوششی که برای ظاهر خوب شوهرش می کند و این اندیشه پنهان که شوهرش آرزوی مرگ او را دارد ( بی اعتمادی مطلق بین زنان و مردان )، بین ... خب همه این موقعیت های کوچک متناقض چیده شده اند تا تم فیلم، زندگی با تمام تناقضاتش، در آن جلوه پیدا کند. رویدادهای فرعی، ضرورت یا اضافی بودن آنها، باید با این معیار سنجیده شوند. استادی نویسندگان فیلمنامه در سامان دهی موقعیت های کوچک (همان چیزی که شاید بتوان از آن به عنوان شاخ و برگ های قصه نام برد) در دل یک ماجرای اصلی است به نحوی که تم های فیلم، یا نگاه نویسندگان به زندگی، هر چه بارزتر و آشکارتر و در ضمن غیر مستقیم تر و ظریف تر، به بیان در بیاید. نتیجه این که مهمان مامان با وجود این که یک خط اصلی قصه دارد که خوب چیده شده است و زنجیره علت و معلولی آن درست است و تعلیق ها و افت و خیزهای بجا دارد، امّا اگر در همین حد باقی می ماند، یعنی تنها چفت و بست رویدادهای اصلی اش درست بود، اتفاق چندان مهمی نیفتاده بود. این فیلمنامه بدین معنا نه تنها ماجرا محور نیست، حتی شخصیت محور هم نیست. شخصیت ها در عین حال که همه یاورپذیر و دلنشن اند، هیچ یک زیاد عمیق نیستند. عمیق ترین شخصیت در سراسر فیلم عفت خانم است، امّا او هم محور تمام فیلم نیست و در بخش هایی به پس زمینه رانده می شود. فیلم، بر خلاف آن که از ظاهرش بر می آید، تم محور است . در نگاهی دقیق می بینیم که مهرجویی داستانی را با مهارت نقل می کند تا در لحظه به لحظه آن زیبایی، نا هنجاری، تلخی و شیرینی هم زمان، عشق و نفرت، فقر و غنا، رابه تصویر بکشدپ. و با همین منطق آدم های «اضافی » و رویدادهای « نامربوط » به خط اصلی قصه افزوده است. البته ناگفته نماند که در این نگاه، کفه شیرینی و زیبایی و دوستی و زندگی سنگینی می کند، هر چند تلخی و فقر و نفرت و مرگ هم به کثرت حضور خود را به رخ می کشند.
دغدغه شادی و اهمیت آن و دشواری رسیدن به آن یکی دیگر از تم های فیلم است. صحنه آمدن دوستان آقا یدالله و حال کردن آنها با یادآوری گذشته ها و کوشش دکتر برای ساختن دارویی که شادی آدم ها را در این زندگی تأمین کند، نه این که فقط طول زندگیشان را زیاد کند، در ارتباط با همین تم قابل توضیح هستند.
وقتی می گوییم فیلمنامه تم محور است، این بدان معناست که فیلمنامه کلاسیک نیست، بیش از این که به سنت هالیوود وابسته باشد، به سنت سینمای اروپا نزدیک است. یکی دیگر از توانایی های این فیلمنامه که نمی توانم بدون اشاره به آن این مطلب را به پایان برسانم، توازنی است که بین وجوه مختلف لحن آن لحاظ و به خوبی رعایت شده است: بین شوخی و جدی، بین کاریکاتوری و رئال، بین توجه به احساسات ( نگاه عاطفی و گرم ) و پرهیز از در غلتیدن به احساسات گرایی ( سانتی مانتالیسم ). در میان شخصیت ها، شخصیت عفت خانم شخصیتی رئال است و هیچ رگه ای از کاریکاتور در آن دیده نمی شود. امّا باقی شخصیت ها کم و بیش گرایشی به کاریکاتور دارند( مش مریم، دکتر، یوسف،...)، امّا باز در صحنه ای مانند برخورد یوسف و پدر و مادرش، با شخصیت های کاملاً رئال روبه رو می شویم. اتفاقاً همین هم نشینی است که باعث می شود وقتی گروتسک و کاریکاتور بر فیلم چیره می شود ( صحنه جراحی ماهی، موتورسواری مش مریم، بیمارستان )، این گروتسک بر بستر موقعیت ها، آدم ها و مکان های واقعی فیلم، مؤثرتر از کار درآید.

شخصیت ها در مهمان مامان

سفره گسترده عفت خانم
فیلمنامه مهمان مامان بر اساس یک موقعیت ثابت ( موقعیت زنی که قرار است برایش مهمان محترمی بیاید اما کوچک ترین آمادگی ندارد ) در یک لوکیشن محدود ( خانه قمر خانمی ) شکل گرفته است و ماجرای قصه در عرض این موقعیت حرکت می کند بدون آن که اتفاقی طولی روند قصه را بر هم بزند.
نویسنده با آگاهی ازاین ویژگی قصه، تمهیدات مختلفی به کار برده تا قصه یک خطی اش تخت و یکنواخت نشود. از مهم ترین این تمهیدات، طراحی آدم های متعدد در این خانه قمر خانمی است که همه از تیپ فاصله گرفته و تبدیل به شخصیت شده اند. این ویژگی باعث می شود خرده داستان های فرعی هر یک از این شخصیت ها (که خودش ماجرایی جذاب و بامزه است) شرایط رفت و برگشت به دنیای شخصی و خصوصی و حتی اتاق های محقر هر یک را فراهم کند که همه اینها به روند قصه پویایی خاصی می بخشد. درهمین موقعیت ثابت مهمان آمدن برای یکی از ساکنان این خانه است که نوع برخورد و موضع گیری همسایه ها و حتی مراتبی که در برخورد با آمدن مهمانی طی می کنند باعث می شود ویژگی های شخصیتیشان بروز و ظهور پیدا کند.
برای بررسی تأثیر طراحی شخصیت ها در پیشبرد قصه ای که ویژگی هایش ذکر شد، لازم است به چند شخصیت نمونه وار بپردازیم:

عفت:

شخصیت اصلی زنی است که در عین فقر و نداری، « آبرومند » است که از ویژگی های تیپیک او به حساب می آید که می خواهد مهمان از شرایط بغرنج زندگی او بویی نبرد. همان طور که « عاقبت اندیشی » از زنی در موقعیت او هم قابل انتظار است و این نکته در دادن یک جفت جوراب نو که پنهان کرده به آقا یدالله بروز می کند. داشتن « دل بزرگ » در عین نداری هم از این ویژگی های تیپیک است که او در عین نداری دلش می خواهد سفره ای گسترده برای مهمانش تدارک ببیند. در کنار این ویژگی های تیپیک نویسنده ویژگی هایی هم برای عفت قرار داده که در محدوده تیپ زنِ ندار نمی گنجد که به چند مورد می توان اشاره کرد. « وسواس»های خاص عفت با توجه به شرایط زندگی خاصی که دارد از مواردی است که تناقض زیبایی را رقم می زند؛ مانند تمیز بودن شیشه های دو لنگه در، در مقابل بلبشو و نامرتبی که بر اتاق حاکم است و یا اصراری که دارد تا در خانه را خودش به روی مهمان باز کند با توجه به مناسبات یک خانه قمر خانمی که معمولاً درش همیشه باز است. « رأفت و مهربانی » که معمولاً در فقر جایش را به چشم تنگی و حسادت می دهد، از ویژ گی های جذابی است که هنوز در عفت باقیمانده و باعث می شود حتی شرایط روحی مش مریم تا حدی منفور را درک کند. هنگامی که به او می توپد (اون موقع که من 20 تا 20 مهمون راه می انداختم تو کجا بودی؟) و از دلجویی کند. در عین حالی که « رک گویی » هم از خصوصیات خاص او است که در لفافه مهربانی ذاتی اش قرار گرفته است مانند وقتی که به صدیقه می گوید گوشت و لپه او به دردش نمی خورد و یا گفتن این که جناب سروان قبلاً شاگرد سبزی فروشی بوده است. این ویژگی های شخصیتی در کنار خصوصیات تیپیک که به آنها اشاره شد به شخصیت عفت بُعد می دهد و در عین این که مسئله و مشکل او عام است با این تمهیدات تا حدی خاص و ویژه می شود.

آقای یدالله:

مرد فقیر اما ساده دلی است که همین ویژگی به او بُعد می بخشد و زمینه ساز ماجراهایی است که باعث می شود عفت بین حیاط و اتاق مهمانخانه رفت و آمد کند. اتفاقاتی مانند کتک زدن امیر که ماشین مهمان را برای مسافرکشی برداشته، باز کردن سفره ی دلش مقابل مهمان و درد دل های خصوصی، جوراب های سوراخ و حتی اصرار های سریالی اش برای ماندن مهمان که نهایتاً منجر به از پا افتادن عفت می شود آن هم با همان منطق ساده دلی که اگر اصرار نمی کرد عفت از او گله مند می شد. ویژگی عشق سینما بودن هم از ویژگی هایی است که تا حد زیادی این آدم و مسئله اش را خاص می کند و زمینه ساز خرده داستان های فرعی مانند جلسه با کارکنان سینما در اتاق دکتر و مرور خاطراتی که به فیلم های قدیمی ایرانی می رسد. این ویژگی حتی در گفت و گوهای آقا یدالله با مهمان کمک می کند که از روزمرگی و ذکر مصیبت های تکراری فاصله گرفته شود و او با تعریف این که عشق سینما با او و زندگی اش چه کرده، تا حدی زیادی از قالب های آشنای شرح بدبختی فاصله می گیرد. به علاوه او تنها شخصیتی است که از ابتدا تا انتها با همین ساده دلی ناآگاهانه مرتکب اعمالی می شود که سد راه رسیدن عفت به نیاز دراماتیکش می شوند. وقتی نیاز عفت عبارت است از هرچه زودتر روانه کردن مهمان البته با آبرو داری، اعمال آقا یدالله از ابتدا تا انتها مانعی برای رسیدن او به این نیاز است که البته با توجه به ویژگی های خاصی که نویسنده در او قرار داده منشأ این اعمال ذاتی است و این شخصیت سمپاتی اش را از دست نمی دهد.

یوسف:

معتاد فقیری که در اصل بچه پولداری است که به خاطر غُدی مادر در پذیرش عروسش ( صدیقه ) قید مال و ثروت پدری را زده و از راه گردو فروختن امرار معاش می کند. این شخصیت از ابتدا با حضورش در گوشه حیاط با بساط گردو، هوای تازه ای در فضای آن خانه قمر خانمی و حتی روابط شخصیت ها ایجاد می کند. به خصوص که خرده داستان های فرعی مربوط به او جذابیت خاصی به خط قصه و روند داستانی که قابل پیش بینی است می بخشند. درگیری با زنش صدیقه که مواد مخدر را پنهان کرده، رفتن نزد دکتر و درخواست قرص مسکن به جای مواد مخدر و نهایتاً رجعتی که به ریشه اصلی اش یعنی خانه ی پدری دارد و ... همه در این جهت عمل می کنند. نکته ی جالب تر این که با طراحی ویژه ای که نویسنده روی این شخصیت انجام داده با وجود اعمال منفی مانند استعمال مواد مخدر و کتک زدن زن حامله اش، به هیچ وجه ارتباط مخاطب با او قطع نمی شود و سمپاتی اش خدشه دار نمی شود. چرا که نویسنده با قرار دادن ویژگی اهل مرام بودن نکات تیره این شخصیت را کم رنگ می کند. همین اهل مرام بودن یوسف را وامی دارد نه برای نیاز خودش بلکه برای مشکل همسایه اش به خانه ی پدری باز گردد و روی غرورش پا بگذارد و در آن بسیج همگانی همسایه ها برای تدارک شام مهمانی ههم حضور پر رنگی داشته باشد تا جایی که نویسنده این لیاقت را به او می دهد که در آن عمل جراحی فانتزی، نقش دستیار جراح را به عهده بگیرد حتی صفت منفی اعتیاد یوسف، در طول مشارکت دسته جمعی به صورت یک شوخی بامزه در می آید که همواره مسئولیت زغال و منقل به او سپرده می شود. نویسنده هم با این تمهید به نوعی این شخصیت را تطهیر می کند.

مش مریم:

زن شهرستانی جنگ زده ای که تا حدی منفور است اما در پی برخورد نویسنده با شخصیت هایش که در نمونه های قبل هم اشاره شد، نقبی به دنیای شخصی او و دل مشغولی هایش زده می شود تا هم تنوعی در خط قصه ایجاد شود هم شخصیت بُعد پیدا کند. موضع گیری ابتدایی مش مریم در برابر مهمان آمدن برای عفت که در جمع نکردن مرغ و خروس هایش و بی محلی به مهمان نمود پیدا می کند در ادامه با عدم رضایت او به سر بریدن یکی از مرغ و خروس هایش برای شام مهمان پررنگ تر می شود. اما وقتی در جریان همان بیسج همگانی قرار می گیرد پوسته رویی شخصیت شکافته می شود و خود واقعی او رخ می نماید و دیگر از کمکی دریغ نمی کند و حتی برای رفتن به مهمانی بهترین لباسش را می پوشد و سفیداب و سرخاب می کند و از دستپخت خود برای مهمان می برد. وقتی هم دل نازکش شکسته می شود ابایی ندارد که بگوید به مهمان داشتن عفت حسادت می کند و در عین حال برای حال بد عفت آن الم شنگه را در بیمارستان به پا می کند ... و حتماً قبول دارید مجموعه ای از ویژگی های تیپیک و خاصی که به آنها اشاره شد منفور بودن ابتدایی مش مریم را کم رنگ می کند .
با توجه به چند نمونه ای که از شخصیت های این فیلمنامه ذکرشان رفت به همان نکته اولیه می رسیم که نویسنده با طراحی شخصیت های جذاب توانسته برای قصد یک خطی اش آنچنان حواشی جذابی طراحی کند که به واقع ثابت بودن موقعیت، محدود بودن لوکیشن و مشکلات احتمالی دیگر چنین قصه هایی به راحتی حل می شود و به نظر می آید آن چه در ذهن باقی می ماند همین شخصیت های جذاب و خرده داستان هایشان است.

منبع : مجله فیلم نگار، شماره ی 24
نوشته شده در پنجشنبه ۱۱ خرداد ۱۳٩۱ساعت ٢:٠٦ ‎ق.ظ توسط نظرات ()


Design By : Pichak